lundi 20 avril 2009

Le Corps dégagé

Le corps dégagé


Parler de l’engagement du corps peut surprendre. L’engagement n’est-il pas un acte de l’esprit, de la volonté, un acte rationnel et réfléchi ? Ou alors, on pourrait estimer qu’en engageant son corps, on dépasse la simple déclaration d’intention, la simple bonne volonté, pour accorder l’acte à la parole, et même substituer l’acte à la parole. Mais ces approches supposent un dualisme de principe entre le corps et l’esprit. On peut, dans une perspective moniste, parler d’être engagé, ce qui pour l’homme concerne son aspect mental comme animal. Toutefois, il peut être pertinent de parler de corps engagé pour rappeler cette évidence que, ce qui engage l’homme, à la fois comme agent et patient, c’est son contact avec le monde, lequel est permis par le corps. Nous entendons alors le corps comme médiation, comme lien plus ou moins propre, plus ou moins proche de nous-mêmes, dans notre rapport à l’autre.
Or ce qu’il en est aujourd’hui de notre corps est assez exceptionnel, étant donné la densité des prothèses qui s’y sont adjointes. Notre corps conduit des véhicules, traverse des espaces à grande vitesse, écoute et voit à distance. Au corps entendu comme ce qui occupe l’espace immédiat autour de nous, il faut adjoindre ce corps aux organes tentaculaires et extensibles, connectable aux hypercorps que sont les différents médias artificiels. Par l’universalisation de la technique, le corps s’est engagé comme jamais auparavant, selon des modalités qui nous échappent encore. L’engagement dont nous parlons ici n’est donc pas le simple investissement de soi dans une lutte politique. C’est le fait d’être de toute façon engagé, d’appartenir à un monde, de lui donner vie par son activité, d’y participer, d’en témoigner et d’y parler. Quelque soit donc la forme de notre engagement, même dans le plus profond retrait, celui-ci est inéluctable. La question qui se pose alors à nous n’est pas faut-il ou non s’engager ? mais plutôt comment sommes-nous vraiment engagés ? Nous avons peut-être aujourd’hui le sentiment d’être des citoyens du monde, d’appartenir à un village global, de vivre au rythme des événements mondiaux, comme si nous étions dans le cercle du voisinage. La mondialisation serait de la sorte celle de chacun de nous ; nous serions tous à la fois ici et là-bas. Non seulement cette illusion mérite d’être déconstruite et critiquée, en remettant en cause la fiabilité de l’hypercorps qui nous servirait de révélateur neutre, mais en montrant également que nous perdons en fin de compte l’engagement que nous devrions avoir. Nous tombons dans un simulacre d’engagement à travers une activité feinte qui en somme revient à un dégagement. Celui-ci a lieu du fait que c’est justement notre propre corps qui nous échappe. Notre seul avoir véritable, notre être-avoir, nous manque dans l’avoir de ce que nous ne sommes pas.
Ce que l’on peut entendre par hypercorps, ce n’est pas seulement un instrument susceptible de modifier notre perception, comme la lunette astronomique ou le microscope. C’est le fait qu’un instrument unique serve à diverses personnes, comme si plusieurs personnes utilisaient le même organe. Un train est un hypercorps, puisqu’il est les jambes de plusieurs personnes à la fois. La télévision est un hypercorps puisqu’elle est l’œil de millions de personnes. Un journal en papier est, d’une certaine façon, un hypercorps. Internet est aussi un hypercorps, même si l’individualisation y redevient possible. Le problème de l’hypercorps est le même que celui de l’instrument ou de l’organe. Il n’offre qu’une approche partielle et partiale. À l’hypertrophie qu’il propose d’un aspect des choses, répond l’atrophie d’autres aspects. Déjà, la lunette agrandit une portion du réel mais restreint le champ de vision. L’hypercorps, en tant qu’il est sélectif, est un instrument de domination, de domestication, dès lors que certains déterminent ce qui peut ou non être perçu par les autres. Ainsi engage-t-il notre corps en politique d’une certaine façon, médiatisant un conflit ici, estompant un autre là. De plus, l’hypercorps est un instrument télesthésique mais aussi télépraxique. La sélection de la perception est accompagnée de celle de l’action, car l’avènement de l’interactivité, lion d’être une libération, est une double aliénation. Il s’agit d’ailleurs d’une action de parole, qui certes n’est pas négligeable mais qui se trouve tout à fait relativisée par la massification de l’information, ainsi que par l’habitude schizophrénique de nos sociétés à dire une chose en faisant son contraire. Le discours écologique, par exemple, est devenu courant alors que les actes restent les mêmes.
On peut remettre en cause la réalité de l’engagement du corps également en soulignant son repli dans la sphère privée. Si la vie publique est de plus en plus observable dans le lieu privé, au point que tout le monde peut surveiller tout le monde, cela ne signifie pas pour autant que tous ont la même incidence sur la vie publique. Il se crée plutôt l’illusion d’un engagement, dès lors que la perception est partout immiscée, mais que l’action ne saurait y répondre. Certes on cultive le sentiment que chacun peut intervenir, par mail ou téléphone, mais cela à travers un crible de questions induites ou de tirages au sort. D’ailleurs la seule action permise est celle de l’expression, sans que celle-ci ne rencontre pour autant d’auditeur. Et puis si le corps est engagé, c’est uniquement par certains organes : l’œil et l’oreille, et plus rarement ceux de l’action : la langue et la main. On peut d’ailleurs aller plus loin et dire que le corps en lui-même, en tant qu’il est vivant et pas uniquement organique, est le grand absent de ces communications. Il n’y a qu’une parodie de vie corporelle et, par là même, de vie spirituelle.
Dans cette perspective, le corps est surtout dérobé, désubjectivé. Il est devenu l’instrument d’un complexe technologique médical, industriel et médiatique planétaire. Il n’ y a plus qu’un vaste corps sans appartenance. A mesure que le corps est dérobé par le travail et le loisir, c’est l’être entier, le tout hylémorphique individuel qui est nié. Le désengagement du corps est son enrôlement involontaire dans la vaste machine productrice qui dégage toujours plus de richesse abstraite. Le corps, devenu instrument, n’existe plus comme corps. Il ne peut être engagé, puisqu’il est au contraire ce qui sert de relais à la manipulation dont l’hypercorps est le moyen. Voici qui ne peut plus faire de ce qu’il reste du corps qu’une entité symptomatique ne se manifestant qu’à travers ses troubles.
On comprend donc que l’hypercorps soit le vecteur d’une disparition de l’engagement du corps. Il se construit au détriment du corps propre. La guerre moderne, chez ses acteurs comme chez ses spectateurs, témoigne d’une expulsion hors de l’hypercorps du corps de chacun. Il n’y a qu’à voir la façon dont on peut se sentir engagé dans la guerre en Irak, alors qu’on ne fait qu’y assister passivement. Plus de corps engagé donc, car plus d’engagement réel du vivant, et plus de corps même, si ce n’est des résidus organiques déficients n’entrant plus dans la machine du travail ou du loisir spectaculaire.
On peut se demander dans quelle mesure l’idée de séparer le corps et l’esprit n’a pas permis d’effacer ce qu’il advenait au corps en en diminuant la valeur et donc la perceptibilité. C’est sans doute cet oubli qui permet sa grande adaptation aux outils. On pense avoir construit des outils adaptés à nous sans voir à quel point notre corps a dû se modeler sur l’instrument. C’est là l’essence même du dressage et de l’éducation. Dès lors, on peut se demander ce que nous engageons de nous-mêmes dans le monde et si ce n’est pas un monde qui d’emblée nous engage, nous enrôle, nous fait jouer un rôle. Nous sommes les citoyens du monde au lieu que le monde soit notre cité. Nous vivons au rythme des événements mondiaux, non par la grâce d’outils d’action surpuissants, mais parce que nous sommes happés par la pendule du monde. Nous sommes bien ici et là-bas, nous sommes partout et nulle part, car nous ne sommes presque plus.

Raphaël Edelman

vendredi 3 avril 2009

Zombis


ZOMBIS


Notre réflexion sur la vie et la mort engage parfois la méditation sur des êtres surnaturels, divins ou démoniaques, qualifiés d'immortels. Mais il est une créature bien curieuse encore pour un philosophe, puisque son nom même est un paradoxe : le mort vivant ou zombi. Comment peut-on à la fois être mort et vivant ? Convaincus de l'importance des mythes et des postulats dans la démarche d'élucidation de sens qui est celle de la philosophie, nous nous demandons quel enseignement tirer de cette figure. Que peut-elle nous apprendre sur notre monde et notre existence ?


1. Le réveil des morts dans le vaudou


Le vaudou est un rite religieux traditionnel du Togo et du Nigeria. Le terme vaudou désigne les puissances invisibles de l'esprit des ancêtres ou des forces de la nature. Avec l'esclavage, les pratiques Vaudous se sont exportées en Amérique du sud. Elles ont intégré dans leur panthéon les symboles de l'église chrétienne. La religion vaudou eut d'ailleurs à subir de nombreuses et cruelles purges jusqu'en 1941 de la part des occupants.
Selon l'opinion populaire, le zombi est un cadavre exhumé par un sorcier (hougan) et réveillé par l'inhalation de son âme contenue dans une bouteille. Il devient son esclave. Le zombi traditionnel n’est donc pas une créature apparue spontanément, autonome et menaçante, mais un être asservi par un humain et propre à répondre à ses caprices.
Pour éviter ce sort au défunt, les membres de la famille peuvent le tuer une seconde fois par empoisonnement, étranglement ou d'une balle dans la tempe. Le mort peut être aussi enseveli avec un poignard pour se défendre ou avoir la bouche cousue pour ne pas répondre à son nom si le sorcier tentait de le réveiller de cette manière. Il s’agit en quelque sorte de préserver son mort d’une quelconque récupération par un autre. Le mort, privé de sa propre mort, devient l’instrument des intrigues entre les vivants.
Selon une explication un peu plus rationnelle, le zombi est victime d'un empoisonnement, par contact cutané, à la tétrodotoxine (extraite du poisson ballon). Cela entraîne l'arrêt de ses fonctions vitales mais n'altère pas sa conscience. Wes Craven, dans son film L'Emprise des ténèbres (1987), exploite cinématographiquement la terreur d’assister, pour cette raison, sa propre inhumation. Plus tard, le sujet est déterré et réanimé par un antidote (atropine ou datura) ou en vertu de la durée limitée de l'empoisonnement. Une drogue hypnotique permet alors de le réduire en esclavage. Ainsi, selon cette version, il ne s’agit pas de ramener à la vie un mort mais de faire passer le vivant pour mort. On obtient moins un mort vivant qu’un vivant mort, ou apparemment mort. On peut toutefois douter qu’une drogue puisse à ce point nous donner les signes cliniques de la mort sans que nous perdions conscience.
Lors de l'occupation de Haïti par les américains de 1915 à 1934, le thème du zombi à transité aux Etats-unis et est entré dans la littérature en particulier avec Le Roi blanc de la Gonave de Wirkus Lieutenant Faustin en 1932. La figure du zombi s'est implantée sans peine en Europe où régnait traditionnellement une peur du retour des morts. Il arrivait d'ailleurs, à des époques où la définition clinique de la mort restait vague, que l'on assommât un mort qui se réveillait. Cela ne pouvait qu'accroître le risque de se réveiller sous terre. Pour Bataille, le mort est le signe de l’introduction de la violence dans le monde. L’idée de contagion se lie à la décomposition du cadavre où l’on voit une force redoutable et agressive. Ce que l’on cherche alors est l’apaisement de l’entropie qui environne la mort (L’Erotisme).

2. Résurrection et Apocalypse

Le regroupement des morts, en particulier en hiver, est une croyance populaire répandue au moyen âge en Europe (Claude Lecouteux, Chasses fantastiques et cohortes de la nuit, Imago, 1999). Ces morts peuvent assister à des messes spéciales ou danser dans les cimetières. Cependant on ne peut qualifier ce genre de réveil des morts de résurrection. Il s'agit plutôt de reviviscence ou de réactivation, comme celle de Lazare, du jeune homme de Naïm ou de la fille de Jaïre dans les Evangiles. La résurrection est une refondation du corps à partir de l'esprit au moment du jugement dernier. Ce qui est ressuscité est purifié, à l'inverse du zombi qui lui est putréfié. A l’admiration qui s’attache au corps ressuscité fait face le dégoût pour le corps réactivé du mort vivant. Sur le plan mythique, au lieu d’apaiser notre crainte liée à la mort, il la rend permanente et non plus intermittente.
Si le zombi est davantage un cadavre réanimé qu'un ressuscité, il est néanmoins contemporain de la fin du monde. Il en est même l'agent. Le récit eschatologie le plus connu est sans doute celui de l'Apocalypse de St Jean. Il en existe cependant dans Les Psaumes, Isaïe, Ezéchiel, St Matthieu, ou même dans l'Odyssée, l'Enéide et chez Platon. On peut considérer que le scénario type de la marche des morts dans les films d’horreur est de nature apocalyptique. Il s’agit de l’adaptation d’un thème universel mais sur un mode travesti et presque parodique. Plus précisément, le scénario apocalyptique dans les films de zombis, de la marche des morts vivants qui contaminent les vivants et envahissent le monde, est une subversion de l'apocalypse chrétienne. Au lieu d'une résurrection des justes après la destruction du monde, on trouve une reviviscence aveugle de tous les morts, une transformation de l'humanité en zombis, qui provoque la fin du monde humain de façon totalement pessimiste. Toute esquisse d'un happy end est systématiquement rendue impossible par le perpétuel retour de l'infection. Il y a donc une véritable inversion du thème apocalyptique, puisque ce n’est plus le désastre qui permet la résurrection des morts, mais c’est la reviviscence qui provoque le désastre. Ici le Pessimisme paraît absolument amoral. Les justes comme les impies sont destinés à finir en zombis. L’introduction d’un happy end reviendrait à annuler cette inversion.
L'apocalypse zombie est délibérément ludique et amorale. Une phrase comme « les morts reviennent sur terre quand il n'y a plus de place en enfer » (Roméro, Dawn of the dead), obéit seulement à une esthétique de la terreur. Cependant - comme le suggère l'étymologie d'apocalypse, qui signifie initialement dévoilement, comme celle de prophétie, qui signifie avertissement -, on peut déceler dans ce scénario catastrophe une sorte de fable écologique liée à l'angoisse du rétrécissement de l'espace à l'ère technologique et au retour de l'ordure refoulée, comme une vengeance du monde par rapport aux déchets que nous produisons. Bien souvent l'origine du fléau est atomique ou chimique. Plus on cherche à se débarrasser de l'ordure, plus on répète sur elle le geste qui la constitue. Ainsi se met en place le cycle de l'éternel retour des morts vivants.
La monstruosité de cet état est elle-même de nature apocalyptique. Le terme monstre dérive du latin monstrum, signifiant fait prodigieux, avertissement des dieux, qui lui même vient de monere, avertir (J. Girodet, Dictionnaire de la langue française). Le monstre n’est donc pas celui qu’on montre mais aussi celui qui montre, qui révèle (Annie Ibrahim, Qu’est-ce qu’un monstre).


3. Les zombis au cinéma

Le premier film de zombis, White Zombi de Victor Halperin, sort en 1932 et s'inspire du roman de William Buehler Seabrook, L'Ile magique, paru en 1929. Puis sortiront encore de nombreux films sur ce sujet tels que La Révolte des zombis (Halperin, 1936), King of the Zombies (1941), Plague of the Zombies (1941) ou I Walk with a zombi (Tourneur, 1943). Tous ces films traitent du mort vivant en insistant sur l'aspect fantastique et inquiétant du folklore exotique. Ce genre, que l'on peut qualifier de gothique tropical, reste imprégné d'une sorte d'orientalisme romantique et de paternalisme colonial. Le mort vivant reste proche de ce qu’il était dans le folklore vaudou et participe d’intrigues humaines sans constituer une altérité vraiment menaçante pour la survie de l’humanité.
Le film de zombis subit une révolution dans les années soixante avec la sortie de La Nuit des morts vivants de Georges Roméro en 1968, et plus généralement avec la naissance du gore, c'est-à-dire le passage de la suggestion de la violence et de l'horreur à son exhibition. Le cinéma américain de cette époque se libère de nombreux tabous dans les thèmes et dans la forme avec la contre culture et des films comme The Big shave, Easy rider, Rosemary's baby. Mais aussi apparaissent pour la première fois en temps réel dans les médias les images d'horreurs de la guerre du Vietnam ou la violence de l'assassinat de Kennedy. Enfin, pour se démarquer du flot de niaiseries qui envahissent la télévision, de moins en moins de producteurs hésitent à soutenir la spectacularisation du sexe et de la violence. L’augmentation de l’exhibition, avec le gore et le pornographique dans les années soixante, répond à la fois à une logique de spectacularisation et à une esthétique naturaliste.
Les zombis inventés par Roméro ne sont plus des esclaves dirigés par un sorcier mais une masse de cadavres réanimés et contagieux, anarchiques et primaires. Le réalisateur, inspiré par Les Oiseaux, Carnival of soul ou L'Invasion des profanateurs, invente un genre de film catastrophe où l'on doit affronter un raz de marée de chair humaine en décomposition. Dans La Nuit des morts vivants, une ébauche d'explication est donnée par la télévision : « des radiations cosmiques ». Mais celle-ci se donne sur un mode parodique et incertain. Ce qui prime, c'est moins le pourquoi que le fait brut, le fait divers de grande envergure. Le film de zombis reflète sans doute l'époque de la naissance de la crise du sens des choses, de la priorité de l'accident sur l'essence. Pourquoi le Vietnam ? Pourquoi la mort de Kennedy ? Il ne s’agit pas seulement d’une intrigue plaçant une poignée de personnages dans une situation étrange, mais aussi d’un fléau menaçant une humanité totalement dépassée par un fait face auquel elle reste démunie. La question de la vulnérabilité de l’humanité et de l’imprévisibilité résistant à la domination technique de la nature se pose.
Le zombi est un monstre inédit. Il est purement matérialiste et consumériste. C'est un corps sans esprit (à l'inverse des esprits sans corps que sont les fantômes), une bouche vorace et muette. Mu par une pulsion sans besoin, le zombi mange de la chair humaine, non pas pour vivre puisqu'il est mort, mais par désir et pour se reproduire. Car le zombi ne peut dévorer sa victime en entier si elle doit devenir à son tour un mort vivant. Le peu de cerveau qu'il reste à ces créatures les amène à répéter machinalement les gestes de leur existence antérieure. Il n'est donc pas difficile de voir en elles la caricature de la masse anonyme qui constitue la société de consommation. La motivation du zombi n’est ni la vengeance, comme pour les fantômes, ni l’appétit, comme pour les vampires, mais une pulsion néantisante aveugle qui pousse à réduire le vivant au mort, le singulier à l’indistinct amorphe.
Le zombi est aussi le négatif de l'image publicitaire. Il est, par sa lenteur et sa difformité, la figure inversée du sportif, le débordement paradoxal de la cosmétique. N'est-il pas d'ailleurs étonnant que l'un de ceux qui contribuèrent à la popularité du mort vivant fût, avec son vidéo clip Thriller en 82, Michael Jackson, qui se fit mainte fois refaire le visage et qui dormait dans un caisson aseptisé ? Le zombi, ainsi que tout le spectacle gore, peut être perçu comme le défoulement sur le mode imaginaire et confortable de la violence réelle de nos sociétés. Tout comme il est l’image inversée d’une rédemption eschatologique, le zombi est le négatif de toute utopie sociale. Il est le rappel salvateur de l’entropie qui menace les sociétés qui tentent de l’endiguer par le contrôle des esprits et des corps.
Face à ce cinéma, les réactions sont diverses. On s'y oppose par confort ou conformisme ou parce qu'on a connu l'horreur réelle et qu'on peine à la distinguer de l'imaginaire. Mais on peut aussi s'y plonger pour se soulager du sécuritarisme anxiogène de nos sociétés ou pour exorciser d'anciens traumatismes. Ainsi, Tom Savini, maquilleur pour Roméro après son expérience au Vietnam, confie-t-il : « j'avais le désir que ce soit aussi horrible que ce que j'avais vu ». On peut se demander si le gore au fond ne tente pas de sublimer la mauvaise conscience occidentale qui bâtit ses palais sur l'esclavage et la guerre, comme ces maisons hantées pour avoir été édifiées sur d'anciens cimetières indiens.
Ce qui rend le gore si fascinant c'est qu'il active une identification impossible. Celle du vivant qui, comme l'explique Epicure, se représente son corps mort déchiré par les oiseaux et les bêtes de proie et gémit de se voir gisant à terre en proie aux bêtes et aux flammes (De La nature, III). Cette divagation est-elle pour autant vaine, voire perverse ? N'est-elle pas au contraire essentielle pour saisir l'importance de la mort et respecter la vie ? Nous savons qu'il est plus facile par exemple de faire périr une foule en actionnant une manette ou en appuyant sur un bouton qu'en affrontant les visages. Le spectacle gore nous parle à la fois de la mort de l’autre en insistant sur la souffrance et la terreur qui l’accompagne, et de notre propre mort, sans la conscience de laquelle serait perdue notre humanité. En ce sens, le spectacle de la mort est l’exaltation de la vie.
Bien sûr, l'horreur simulée n'est rien comparée à la réalité. « Ecrite, la merde ne pue pas, nous dit Barthes ; Sade peut inonder ses partenaires, nous n'en recevons aucune effluve, seul le signe abstrait d'un désagrément ». Mais la belle représentation d'une chose laide, c'est-à-dire de manière aboutie sur le plan littéraire ou cinématographique, permet d'ébranler à distance les tabous du corps et de la mort et de nous instruire sur notre finitude. L'art chrétien déjà avait saisi la familiarité du tabou et du sacré en représentant les décollations, le massacre des innocents, les visions de l'apocalypse, le triomphe de la mort, la pesée des morts, le jugement dernier, l'enfer, le châtiment des damnés et les drames de la passion. Le film de zombis peut-être considéré comme un mode d’interrogation sur l’espace sacré, le tabou, la transgression liée à la mort, le sens de la vie et ce qui nous constitue en tant
qu’humains par rapport au naturel et au surnaturel.
Mais ce qui caractérise le film d'horreur par rapport aux représentations classiques du morbide, c'est sa capacité à choquer, à dégoûter, à faire expérimenter l'impossible grâce au réalisme du cinéma. En outre, par rapport au schéma narratif habituel, le film d'horreur rejette l'heureux dénouement, la romance, l'héroïsme et le moralisme. Il scandalise par son absence de sens et reste radicalement tragique, bien qu'on tente parfois de l'adoucir par le burlesque (Evil dead, bad taste, Shaun of the dead) ou l'action (28 jours plus tard, L'armée des morts). Ce serait minimiser le gore que de chercher à en désamorcer l’effet et à le normaliser. Il est provocateur, démoralisant, punk et refuse la bonne conscience. Il rejette l’angélisme, l’hypocrisie et tente l’expérience de nous introduire au vertige de l’horreur sans pour autant franchir, comme le snuff movie, la frontière séparant le fantasme de la réalité.


4. Un Conte philosophique

Le film de zombi témoigne de la gestion des corps et des masses dans le monde moderne. Ce sont des films biopolitiques où l'espace est conçu comme une partie vitale, contaminée ou purifiée, sur le modèle de la logique fasciste de l'espace vital et de l'espace nettoyé. Le corps des populations y est une matière traitée dans sa plasticité même, gazée (Auschwitz), irradiée (Hiroshima) ou brûlée (Vietnam). Le mort vivant introduit dans le monde l’inhumanité chez l’homme même ou la souligne. Elle vient de ce que l’autre n’est plus considéré que comme une matière organique malléable, susceptible d’ailleurs de devenir cobaye, cuir, savon etc.
Le mort dans cette logique représente le repoussoir absolu, l'ultime altérité à faire disparaître. Déjà le rite funéraire pouvait être lié au désir de se faire des alliés de cet être gênant et incertain, par crainte d'une vengeance de l'au-delà autant que par respect pour le défunt. Dans le monde contemporain, le mort devient un problème médical et technique à éradiquer. Le mort vivant devient dans ce contexte doublement problématique. Comment tuer un mort ? Si chez Roméro il est toujours possible d'en venir à bout en visant le cerveau, chez Fulci et O Bannon la fumée de la crémation d'un zombi est elle-même contagieuse et peut, dans l'eau de pluie, réanimer les morts des cimetières. Le mort vivant révèle l’échec de la domination humaine la nature. Il est contemporain de la conscience post moderne que la destruction travaille en nous et hors de nous, de façon inéluctable, sans qu’aucune technologie
ne puisse l’empêcher. Celle-ci en est même l’instrument le plus efficace.
La haine de l'autre consiste à le faire glisser peu à peu du côté de la mort à éradiquer. Le premier acte de la destruction raciste consiste à voir en sa victime un être putride, mortifère et contagieux. Dans les écrits fielleux d'un Hitler ou d'un Céline, la diabolisation des juifs passe par une stigmatisation au sens médical, ce qui conduit à terme, en guise d'exorcisme, à des solutions chimiques et scientifiques. Une fois l'humanité de la victime niée, le bourreau devient à son tour un monstre inhumain. Cela correspond, dans le film de morts vivants, au moment où l'on doit se résoudre à ne plus voir en un proche contaminé qu'une créature qu'il faut détruire. Si le zombi est un personnage de fiction, il ne s’oppose pas à la réalité en ce que la fiction travaille elle-même nos actions. La transformation matérielle de l’homme en zombi au cinéma exprime la diabolisation et la métamorphose imaginaire qui s’opère quand l’alter ego est considéré comme une altérité radicale.
Toutefois, la figure du zombi au cinéma ne saurait être assimilée au visage biffé de ceux que l'on appelait les « musulmans » (Primo levi) à Auschwitz., affamés et épuisés jusqu'à être qualifiés par Carpi de « morts-vivants » (Diaro di gusen). Le masque zombi reste une entité carnavalesque manifestant l'opacité des pulsions humaines. C'est un objet de terreur fascinante alors que le visage des damnés d'Auscwhitz fut à ce point insoutenable qu'il fut négligé autant par les SS que par les détenus (Z. Ryn et S. Klodzinski, An der Grenze zwischen Leben und Tod). Le zombi est véritablement le produit d’une catastrophe involontaire, tandis que le « musulman » est un humain ruiné, c’est un vivant mort, tué, intentionnellement assassiné à petit feu. Le mort vivant est autre qu’humain et non un humain ruiné. En cela le masque zombi est fascinant et peut être regardé en face, tandis que le visage de l’homme exténué d’Auschwitz est insupportable, comme sont insupportables les corps en lambeaux d’Hiroshima.


Le zombi apparaît comme un monstre moderne, reflétant des problèmes contemporains que les figures classiques du fantastique ne pouvaient porter. C'est une créature de l'apocalypse moderne, gigantesque par sa capacité d'expansion et de croissance. Il représente l'ordure de l'humanité en même temps que notre propre inhumanité, avec une cruauté bien supérieure à celle de l'animal sous une tunique aseptisée. Certes le film de morts vivants s'apparente à un jeu effrayant, à un conte pour adulte. Mais on ne peut lui refuser, chez des réalisateurs comme Roméro, sa qualité esthétique et son intelligence. Le spectacle gore de cette catégorie est loin de nous désensibiliser et de nous apprendre à être cruel. Il nous enseigne plutôt quels peuvent être les mécanismes de la peur et de la violence. Le film de zombis marque la limite du progrès. Il participe d’une herméneutique du monstrueux (Sloterdijk) propre à la pensée moderne qui côtoie au quotidien la virtualité apocalyptique nucléaire, chimique etc.

Raphaël Edelman