dimanche 31 janvier 2010

Monde de l'art et art du monde (stéphane huber)


MONDE DE L'ART ET ART DU MONDE
Sur Stephane Huber

S. Huber adopte une posture Socratique, ironique, cynique, sceptique et pratique une suspension du jugement qui le place artificiellement en néophyte face à l'art. Son art est faussement brut, faussement naïf. Il est plutôt dérisoire. Il tourne en dérision, comme le surréalisme se jouait de la marchandise fétiche, le marché de l'art de lui-même. Stéphane endosse aussi le bleu de travail ouvrier, et avec ses machines-jouets, défonce le paysage dans un geste ludique et puéril, pour transformer mine de rien ses peintures en un art du paysage imaginaire.
La peinture du XXeme est liée à l'outil et la manière du faire, au détachement de l'usage habituel du pinceau, nous rappelle Stéphane. On trouve cette même distortion de l'usage en musique contemporaine lorsqu'elle se met à gratter le son jusque la matière bruit. Si le comment de la forme est devenu dans ces pratiques en apparence plus important que le quoi de la matière, du contenu, en retour la révolution des usages artistiques révèle la matérialité des choses, le grain, la texture, l'étoffe du monde. Ce qui donc est une forme d'abstraction est une forme aussi de concrétion.
Il s'agit peut-être aussi de trouver son chemin, de comprendre les mouvements qui donnent vie à l'oeuvre, de suivre les l'évolution artistique et d'écouter la peinture. En fin de compte, entendre les mouvements artistiques ou concrets de la création ne se réduit pas à plaquer dessus un discours stable. Peut être même faut-il pour entendre le mouvement l'effectuer soi-même ou, du moins, assister à son effectuation. Stéphane laisse envisager qu'il n'y a pas d'autre fond que celui qui est donné par la forme de l'oeuvre ; que le discours sur la forme, loin d'être son fond, n'en est qu'un avatar. Le discours sur l'art, à moins qu'il ne se donne lui-même comme art, est la négation de l'art. Il n'y a de discours que celui de l'art lui-même. Notons bien la contradiction performative dans laquelle tombe cette prise de position, en tant que la négation du discours sur l'art est un discours sur l'art. Ce qui caractérise néanmoins le discours sur l'art de Stéphane Hubert, c'est qu'il prend la forme de tableaux, la forme de l'art. D'ailleurs je me justifierais moi-même au passage en prétendant que c'est par un art philosophique que j'interprète, comme on lit une partition, l'art de Stéphane.
En 2007, Stéphane crée le site "centre d'art contemporain à vendre". Il s'agit d'une formule métonymique où le contenant, la galerie, est soumis à la même loi du marché que le contenu, les oeuvres. Ce procédé souligne l'ambiguïté de ce genre de lieu, à la fois culturel et commercial. Mais si l'on accentue le déplacement métaphorique, n'est-ce pas l'art lui-même qui est à vendre ? Cette question me conduit à regarder d'abord les Peintures, dessins et gravures de Stéphane.

On voit, sur l'une de ses images, une affiche dans un parking sur une façade qui dit : "investissez dans l'art contemporain, sur les nouveaux réalistes, - 30 %, Arman, César, Tinguely, etc.". Quantification et généralisation sont dénoncés ici. Quantification car l'art peut être l'objet d'une promotion. Généralisation parce qu' Arman, César et Tinguely sont mis dans le même panier "nouveaux réalistes". On voit qu'en un sens la théorie de l'art participe de sa commercialisation. On note sur l'affiche une emphase triviale, un enthousiasme suspect, avec un pouce levé.
Un tableau figuratif noir et blanc montre une rue avec un panneau publicitaire : "à vendre centre d'art contemporain". Comme n'importe quel produit, le centre est donc l'objet d'une transaction. On vend un centre d'art comme une maison qui donc deviendra une propriété. Si l'on est propriétaire d'un centre d'art, l'est-on aussi des oeuvres ?
Un autre tableau montre une voiture, sur l'autoroute. Un passager se demande ce qu'il fait dans une peinture. Son voisin lui répond "de l'art !", comme si cette réponse à l'absurdité de la question suffisait. Une autre question : "et on va loin comme ça ?" trouve comme réponse "nulle part". L'art n'a pas de sens. Stéphane joue sur l'ambiguïté du sens propre et du sens figuré. Mais l'errance propre à l'art paraît absurde dans la vie réelle moderne où les voitures et les routes, à part sans doute dans les road moovies (Easy Rider, Stranger than Paradise etc.), son fortement finalisées.
Un panneau sur le bord d'une route dans un paysage urbain indique "déviation, sens de l'art" avec un chemin entortillé. Il joue sur la polysémie de "sens", c'est à dire la signification, la finalité et, en même temps, la situation de la galerie. Cette situation, au bout d'un chemin tortueux, semble absurde. C'est qu'au fond le sens de l'art est embrouillé. Il nous conduit au silence. Ce qu'on ne peut dire, ne faudrait-il pas le taire ? Il s'agit de symboliser dans le réel des rues que l'on emprunte l'inaccessibilité de l'art qu'on ne saurait atteindre par le langage.
Sur un dessin au crayon noir de 2008, des personnages à l'allure relaxée sont comme hypnotisés par une télévision diffusant des "bla bla" innombrables. Derrière, des tableaux sont suspendus sans attirer l'attention. On peut noter selon moi une critique de la spectacularisation par l'écran télé, à laquelle s'oppose le silence des oeuvres d'art.
Un petit dessin montre deux personnages en tenue de vacance en train de discuter d'une transaction d'oeuvre d'art comme s'il s'agissait de vulgaires produits. On comprend ici que le discours de la quantité vide de sa substance les oeuvres et leurs qualités. L'art est devenu le produit loisir de la société de consommation. Les artistes sont devenus des ouvriers et leurs oeuvres des biens dont ont peut tirer profit.
Un autre dessin montre deux fauteuils avec un petit dialogue où il est dit qu'en art contemporain la différence entre l'abstrait et le figuratif est sans importance. Les deux absents dans le fauteuils symbolisent ici l'abstraction, et contredisent performativement le texte. On peut lire ici ce tableau comme une dénonciation de l'absurdité actuelle du discours sur l'art. Si celui-ci a pu servir aux artistes modernes à renouveler leurs pratiques, il est devenu aujourd'hui vide de sens. Ce vide, une démonstration toute cynique et positive peut le faire apparaître. C'est la force d'un discours sur l'art qui est lui-même de l'art.

Voyons maintenant comment Stéphane Hubert fait parler la photographie. Il dresse sur un plan une collection de cartes postales de plages tristes, bretonnes, avec parfois un bandeau : "à rafraîchir", "vue exceptionnelle", "la Baule", "exclusivité", "contrat privilège", "vue mer exceptionnelle", "face mer". Ces cartes sont, sans doute pour le peintre, des tableaux qui vendent du rêve. A rapprocher des peintures donc. On vend du rêve en art comme dans le tourisme. On réduit la réalité vivante à une imagerie divertissante qui, en fait, est la plus terne.
On trouve, parmi les photos de Stéphane, celle d'un enfant consultant le manuel "Comment expliquer l'art contemporain à un crétin", avec une femme nue sur la couverture. L'art est comparé à la pornographie, elle même objet de commerce et d'accès limité. Il faut être adulte pour bien comprendre le sexe, tout comme il faut être initié pour comprendre l'art. Évidemment, il s'agit de railler un système d'exclusion des néophytes également peut être de montrer qu'au fond l'art est aussi bouleversant que le sexe. Seulement, comme les plages réelles ci-dessus, la subversion mercantile de l'art affadit ce que l'art réel est censé valoriser.
Il y a encore deux photos des années cinquante. L'une montre un père qui soulève son enfant et l'autre une mère qui le lange. L'enfant est monstrueusement repeint, comme s'il était une oeuvre. L'enfant est l'oeuvre de ses parents, dit-on. Mais les oeuvres contemporaines, dont la beauté n'est plus l'enjeu, sont dans ce cas des enfants particulièrement monstrueux. On trouve aussi ici inversé le rapport enfant oeuvre. Ici l'enfant c'est l'oeuvre, tandis que préalablement l'enfant était le spectateur naïf. Après tout le spectateur est-il probablement naïf à son être même, comme il l'est aux oeuvres.


Voyons pour finir cette série récente des Tractopeintures. Elles naissent, comme l'indique C. Cesbron dans son article, du désir de voir ce qu'il y a derrière la surface de la peinture. Elles répondent également au questionnement ludique du pourquoi et du comment de la peinture motivé par la naissance du fils du peintre. Il y a donc un double mouvement de retrait de l'artiste. Il s'agit de sonder la naïveté de la peinture, sa matière, et sa propre naïveté de peintre, l'enfance de son art, avec ingénuité et espièglerie.
Par exemple, une toile blanche est traversée par un tractopelle en jouet jaune qui dessine une traînée sombre et courbe, par raclure, sur la largeur, vers le bas, comme entraîné par son poids. Cependant l'engin reste suspendu sur la toile. On note une contradiction entre l'aspect lourd et massif du chantier représenté, et l'aspect léger du jouet collé à la toile représentante.
Ailleurs, un gros plan sur les effets d'une pelleteuse laisse apparaître des rainures, comme un champ labouré, des veinures, des contrastes, comme le sol défoncé d'un chantier. Il y a une création seconde, involontaire dans toute création voulue. C'est celle de l'être qui apparaît dans le bruit des machines, celle de la rouille, de la boue sur les trottoirs. C'est l'inconscient des choses, le réel qui résiste à l'imaginaire.
Une pelleteuse étale du rouge sur un fond gris. Devant, une tâche plate à cause du rouleau ; derrière, des traînées à cause des roues. Le lisse et le rugueux naissent d'un même mouvement. La forme ressemble à une pieuvre. L'organique naît sous la patte de la machine. L'engin est en repos mais l'inachèvement de son ouvrage donne l'impression d'un mouvement continu. En fait, tout inachèvement devient le signe du mouvement. La peinture devient un art du temps dès lors qu'elle refuse la forme achevée.
Une pelleteuse étale du gris sur un fond sombre en faisant des boucles sur toute la surface qui ressemblent à un paquet de grosses nouilles vues du dessus. Les roues dessinent une bordure noire de chaque côté du chemin tracé, qui ressemble aussi à un circuit vingt quatre. Pourquoi l'omniprésence du véhicule, du chantier, de la route ? Sans doute est-ce là que se joue la limite entre l'enfant et ses jouets et l'adulte, entre le profane et ses mystérieuses prothèses technologiques et l'expert en art et industrie.
Sur un fond noir, une pelleteuse trace des lignes horizontales jaunes, le plus délicatement possible, du moins jusqu'à la moitié de la toile où le parcours devient brouillon et s'arrête. La pelleteuse se redresse à mi parcours de la toile laissant toute une partie sombre. Ici se donne à voir le plein et le vide ainsi que la limite chaotique qui précède ce vide.
Un rouleau compresseur lisse une matière bleue comme un enduit plastifié de piscine. Il reste des parties de la toile blanche non peintes. Ce bleu peut être le bleu du ciel derrière lequel demeure l'infini ou dorment tous les mondes possibles.
Une pelleteuse a tracé des sillons sombres dans une toile bleue de façon verticale, en creusant la surface avec ses roues. Puis par une accélération, elle paraît s'enfuir de la toile perpendiculairement à son tracé initial. Ici ce n'est plus le plein et le vide mais le lent et le rapide qui se donnent à voir. Ce qui, du vide, se traduit en énergie.
Une pelleteuse creuse méthodiquement la partie basse d'un tableau blanc, comme si elle tentait désespérément d'enlever de la poudreuse. On retrouve le geste ludique et primitif qui, face à la neige immaculée, s'empresse de laisser sa trace, comme l'homme qui se plaît aux ricochets sur l'eau calme.
Un engin a un rouleau de peintre "géant" qui lui permet de lisser une couleur orange sur un fond sombre. Il ne reste presque plus de trace de ce fond. Ce qui est remarquable, c'est la façon dont la miniature transforme la proportion de l'outil. Celui-ci recouvre la terre de son enduit orange industriel.
Un engin à tracé de nombreux entrelacs par son passage qui forment une profondeur aux intersections, par le fait de repousser sur les bords la matière. On pense à un noeud routier, comme un noeud de vipères, vu du ciel.
Un tracteur a labouré la toile de manière circulaire laissant apparaître un sol vert sous la surface bleue. On peut s'imaginer que ce vert symbolise la nature sous la surface bleue qui tente de la nettoyer.
Un engin étale du bleu par à coups. Il ne reste qu'un côté blanc morcelé. Ces brisures montrent une certaine violence de l'acte de recouvrement, comme un éclatement du sol dans une chronologie inversée.

N'y a-t-il pas un pas décisif entre des oeuvres attachées à railler le marché de l'art et ces tractopeintures d'un matérialisme tout à fait spirituel ? Oui, mais ce pas constitue une réponse affirmative logique. Il démontre, après avoir montré ce qu'il n'est pas, ce qu'est l'art. Une forme joyeuse de dévoilement. Stéphane Hubert conserve le goût du comique, dans ses critiques comme dans ses prises de positions. Mais ce qui me semble nécessaire de souligner au terme de la lecture de ses oeuvres, c'est qu'il ne se contente pas d'ironiser, de manipuler un second degré dissolvant, d'afficher un nihilisme hautain, mais s'investit pleinement dans la conquête sans fin des mondes que l'art poursuit.

Raphaël Edelman

On Leaves

ON LEAVES

(http://www.dmagalerie.com/)




Nous poursuivons à Dma notre réflexion sur le rapport designer-artisan-artiste avec Jocelyn Cottencin et Bertrand Pincemin. Ou plutôt qu'une réflexion qui aurait pour objet seulement de les distinguer, nous engageons avec eux les actions qui au contraire les confondent. La rencontre même entre les deux ne peut se faire absolument dans un projet concerté où l'on qualifierait l'un et l'autre selon les convenances. Il reste la part irréductible de l'instant même de la rencontre où les compétences s'échangent. En ce sens la collaboration est autant une expérience qu'un projet.

Ce qui opposerait a priori l'artiste et le designer, c'est que l'un produirait une image et l'autre une chose, si l'on se réfère par exemple à la thèse de Platon sur la peinture et l'artisanat dans La République. Mais dans quelle mesure l'artiste ne produit-il pas une chose ? Dans quelle mesure le designer ne nous fournit-il pas une image ? Nous savons depuis Hegel que l'éminence d'une oeuvre, fut-elle immatérielle, ne la condamne pas à n'être qu'une image ; et que, par ailleurs, les produits des designers, comme l'ont montré les sémiologues et les sociologues (par exemple Barthes et Bourdieu), sont autant, sinon plus, des signes que des objets.

Les artistes et les designers - appelons les désormais de façon générique les créateurs - ne travaillent pas uniquement la matière mais aussi le mouvement et l'énergie. Dire avec Bertrand Pincemin qu'il n'y a pas des matières mais une matière et ses états, c'est, selon moi, renouer gaiement avec l'ontologie. La matière prend différents états (les matériaux). Mais qu'est-elle en elle-même ? Elle est mouvement. Réduire autrement la matière aux matériaux revient à réduire son Être à l'étant. Une oeuvre, bien qu'elle apparaisse comme un objet, exprime toujours un mouvement, de l'élan vital à la plus infime vibration. De même le design, de par sa valeur d'usage, prévoit le mouvement des choses et des hommes par rapports aux choses. L'art articule la vie publique dans les galeries, les musées, les salles de spectacle et le design nous accompagne dans l'espace privé. Lorsque le design s'expose ou s'inscrit dans la ville et lorsque les oeuvres entrent dans les maisons, ce rapport s'inverse. Or nous pouvons dire aussi que ce sont ces productions qui créent à leur tour ces espaces. Le mouvement, pour les épicuriens, suppose un vide pour que les choses s'assemblent et se séparent. Mais le mouvement même fait surgir l'espace et le plaisir. S'il y a plaisir à l'art et au design, c'est bien entendu par l'espace dans lequel ils se situent avec nous. Plus exactement l'espace est justement le plaisir d'un rapport entre les choses, leurs simulacres et nous.

Pour ce qui est du temps, il semble que le design suive les modes, l'évolution des hommes, quand l'art au contraire pose des jalons dans l'histoire. Mais il y a bien des choses restées prises dans l'histoire comme des oeuvres, et des oeuvres momentanément captives de la mode. C'est sans doute que la différence entre l'oeuvre et la chose nécessite la médiation du temps. Ce temps, c'est la sédimentation même, les feuilles qui autour de nous se déposent.




Les coussins en forme de lettres de Jocelin Cottencin sont des choses et en même temps des signes. Mais ces signes n'apparaissent qu'en tant que signifiants vides, sans aucun sens. Ces signifiants purs voilent tout signifié possible pour imposer leur forme, avec une force telle que l'on peut s'asseoir dessus. Quant à la tapisserie-poster de Jocelin Cottencin, elle est la feuille qui offre un faux réel. C'est un signe qui dénote seulement et reste à peu près vide de sens parce que totalement univoque. Il signifie un décloisonnement fictif vers un paysage. Ici la photographie est plus une fenêtre qu'autre chose. La feuille de papier y est aussi mince qu'une paroi de verre.

La multiplication des miroirs de Bertrand Pincemin, comme celle des horloges pour le temps, transforme les murs en instruments réflexifs. En un sens le miroir est le contrôle de l'espace réel, alors que le poster était l'évasion de cet espace. La multiplication des miroirs, si elle ouvre l'espace, l'enferme dans le regard. L'inquiétante étrangeté du miroir s'impose alors par le fait que nous sommes et ne sommes pas son reflet.

Les formes modulaires de Bertrand Pincemin renvoient à une unité originelle. Chaque essence se déploie pour donner lieu à une infinité d'aspects. Le modulable élève à la puissance cette variété. En dépit de son origine fonctionnelle, il tend vers le chaos, l'éclatement, comme ces rallonges ou ces tiroirs qui s'effeuillent de leur support et manquent de vous broyer le pied. Reste le cube, qui est un tas de feuilles sagement disposées mais qui ont de quoi inquiéter. Elles cachent, enferment, créent du vide. En ceci la boite, avec ses feuilles calcifiées, est toujours l'horizon d'une disparition.




Raphaël Edelman