mercredi 7 mars 2012

L'APPAREIL PHOTOGRAPHIQUE

Nous assistons, depuis l'invention de la photographie au début du XIX (Niepce, Daguerre) à une diffusion massive des appareils photographiques en raison de leur miniaturisation, de leurs performances et de la baisse de leur coût dans le contexte de la production industrielle. Il s'agit d'un phénomène technique qui se développe et pénètre les pratiques sociales. La question qui se pose est celle de l'incidence de ce développement sur la société humaine et sur notre rapport à la connaissance et au réel.





I. Le progrès de la photographie



On peut parler d'un progrès de la photographie dans la mesure où les techniques de la photographie sont devenues de plus en plus efficaces (diminution du temps de pause, réduction de la taille des appareils, augmentation de la sensibilité à la lumière, netteté, numérisation, etc.). Mais ce progrès technique est-il un progrès en soi ? En quoi avoir plus d'images et de meilleure qualité représente-t-il un progrès pour les sociétés ?



A. La connaissance

L'appareil photographique est un appareil d'enregistrement, tout comme le phonographe inventé à la fin du XIX enregistre le son. Il s'agit de méthodes automatiques dans la mesure où l'on se passe d'un professionnel susceptibles de dessiner avec habilité un motif ou d'un musicien capable de déchiffrer une partition. L'appareil photo est une externalisation de l'oeil et de la mémoire humaine, tout comme l'ordinateur externalise notre faculté de calcul et l'augmente. De cette façon, nous augmentons nos archives et donc notre puissance de nous souvenir et de voir. Il y a une isomorphie entre l'oeil et l'appareil photographie en raison de l'utilisation d'une lentille et d'un écran comparable à la rétine. Cet écran, en tant qu'il enregistre sur une pellicule, permet un travail de mémorisation. La photographie externalise donc la perception et la mémoire visuelle.

La science doit son développement à celui des techniques optiques (télescopes, microscopes). On peut photographier les niveaux macro et le microscopique, décomposer le mouvement et répertorier les objets pour les classer. La photographie augmente nos capacité panoptiques et permet un vaste système encyclopédique de visuels utiles et exploitables. Autrement dit, la photographie permet de saisir la réalité et de l'organiser. La photographie a révélé notre inconscient visuel en autorisant l'arrêt sur image, le ralenti, le zoom, etc. (Benjamin). On peut avec la photographie voir des choses qu'autrement nous ne verrions pas. En ce sens, la photographie a augmenté notre connaissance de la réalité.



B. La démocratie

Nous pouvons nous réjouir de la démocratisation de la photographie, comme de la plupart des techniques, grâce à la réduction industrielle des coûts et la simplification des usages. Certes, les appareils modernes possèdent un nombre important de capacités liées à l'utilisation des microprocesseurs ("valeurs ajoutées"). Mais nous n'en employons généralement qu'une partie. Nous pouvons accéder sans trop de difficulté aux usages prioritaires de nos appareils. Ce qui est offert à chacun, c'est la possibilité de représenter très fidèlement la réalité sans recourir à un long apprentissage technique du graphisme ou de la peinture ou même de la technique photographique professionnelle. On peut non seulement prendre des photographies aisément grâce à l'automatisation des fonctions mais également on peut se passer des techniques auparavant difficiles de développement et de retouche photographiques. Tout cela, grâce au logiciels et aux imprimantes, est devenu à la portée de tous.

La dimension iconique (qui ressemble à la réalité à la différence des symboles écrits) de la photographie contribue à en faire une pratique populaire. La photographie, comme le cinéma, constitue un langage presque universel, plus immédiat et plus émotif que l'écriture. La photographie joue un grand rôle dans la mondialisation et la globalisation en franchissant les frontières ethniques et sociales. Il s'échange alors de nombreuses images témoignant des différentes sociétés et de leur modèles.

On assiste dans nos société à un développement des pratiques amateurs en vertu d'une accessibilité du matériel, d'une hausse du pouvoir d'achat et du temps libre. La différence que l'on peut faire entre l'amateur et le professionnel repose en partie sur la qualité de l'appareil (outre le savoir-faire, la rémunération, le prestige etc.). Mais il arrive aujourd'hui que le matériel soit assez identique dans la mesure ou l'amateur possède des appareils qui vont au-delà de ses réels besoins. La production amateur est supérieure en quantité à celle des professionnels, dans la mesure où il y a plus d'amateurs que de professionnels. On gagne en quantité d'image ce que l'on perd en qualité. Cette quantité explose avec le numérique par rapport au coût de l'argentique.

L'usage amateur est généralement familial. Il a certes des usages solitaires, plus artistiques, mais moins répandus. La fonction de la photographie familiale est temporelle. Elle permet de tracer la généalogie de la famille au fur et à mesure et de constituer une sorte de musée privé. Pour cela, on immortalise les moments heureux (baptêmes, mariages, diplômes, anniversaires, voyages, etc.). La photographie est utilisée pour conserver une trace des étapes de la vie depuis la petite enfance (Bourdieu). Elle permet également de préserver une image du défunt. On comprend donc qu'il s'agit d'arrêter le temps dans une sorte de panthéon domestique. D'un point de vue existentiel, cela permet de supporter l'angoisse du temps qui passe et, au niveau identitaire, de fabriquer un patrimoine qui peut être l'objet de rituels (séance collective de consultation de photos, contemplation de l'être aimé, exposition de sa famille au bureau comme signe de normalisation etc.). On doit préciser qu'aujourd'hui, grâce au réseau numérique et télématique (Flicker, Face book, etc.), de nouveaux types de diffusions apparaissent qui permettent plus de partage, de plus en plus rapidement, ce qui induit une augmentation de la socialisation par l'image. La photographie contribue à relier les domaines public et privé. Il y a une pénétration de la vie publique dans les foyer par les différents médias (magazines, télévision, internet). De plus, les images privées se diffusent de plus en plus dans la sphère publique (expositions, cadeaux de clichés, diffusion internet).

La photographie permet la reproduction en série d'un modèle et la mobilité des exemplaires (Benjamin). L'information peut donc être transportée sur un support minuscule (pellicule, fichier numérique). La diffusion des informations s'en trouve fortement multipliée. L'accessibilité aux images devient quasi complète et l'on peut contempler une oeuvre ou un quartier du monde presque à volonté sans quitter sa chaise. De plus les, appareils sont devenus de plus en plus simples et transportables. Aujourd'hui notre téléphone portable permet de saisir des images n'importe où et n'importe quand.

La photographie, devenant accessible à tous et mobile, permet l'émergence au niveau politique d'un contre pouvoir issu du travail des reporters professionnels ou des reporters citoyens. Pour contrer la propagande des images officielles, se diffusent des images contestataires. Les manifestations contre de la guerre du Vietnam dans les années soixante doivent énormément aux images diffusées que l'Etat ne contrôlait pas. Aujourd'hui de nombreuses images viennent de toute part influencer l'opinion publique.

On peut distinguer les différents types d'usages en fonction des différents appareils. L'amateur aura généralement un appareil simple et de taille réduite, le professionnel aura des instruments plus encombrants et sophistiqué, les scientifiques auront des appareils rares et couteux. On peut donc dire que la forme suit la fonction. Quelque soit l'usage, on doit reconnaître le progrès considérable que représente l'évolution de la photographie, avec une meilleure maîtrise scientifique, une intensification des échanges sociaux (Bourdieu). Toutefois, ce progrès est-il total ? Quelles sont les critiques que l'on peut faire de la photographie ?





II. Les critiques de la photographie



A. L'automatisation

La photographie ne nécessite pas autant de savoir faire que le dessin ou la peinture, ce qui la rend accessible à tous. Mais on peut déplorer en retour une disparition du savoir faire, de l'expressivité personnelle (Baudelaire). Le mérite individuel devient moins important pour le photographe en raison de l'automatisation. Il ne disparaît pas pour autant, dans la mesure où peut se développer une certaine virtuosité et inventivité dans la photographie (choix du sujet, de l'angle, du moment, post-production, etc.). Toutefois, on se retrouve avec la photographie, comme avec toute production industrielle, dépendant des concepteurs qui ont pensé le produit à notre place (Illich). On peut dire que le photographe est davantage assisté dans son geste que ne l'était le peintre et le dessinateur (qui dépendait cependant lui aussi des inventions matérielles liées à leur discipline comme le chevalet, les tubes de peintures, etc).

L'amateurisme touche au domaine artistique notamment dans les usages plus solitaires que familiaux. La photographie étant de plus en plus automatisée, elle réclame moins de technique. On peut dire pour cela qu'elle est l'art sans doute le plus facile. C'est d'ailleurs en raison de cette facilité que la photographie répond à un fort conventionnalisme. On innove assez peu dans les sujets, les points de vue, les mises en scènes. A vrai dire, l'amateur se reconnaît en ce qu'il n'invente pas de nouvelles formes esthétiques. Sa créativité, lorsqu'elle a lieu, concerne le contenu. On mise sur l'originalité de l'événement saisi, à travers l'audace, la chance, etc.

La perte de savoir-faire produit du conformisme, puisque le geste automatique enlève l'invention personnelle. D'une manière générale, on fait des photographies qui ressemblent aux photographies que l'on voit ordinairement. Le voyageur peu à peu produit des cartes postales à la place du professionnel, avec la possibilité de se joindre au décor. En produisant des images, on reproduit des images d'Epinal dont la fonction reste de fournir des modèles conventionnels de vie standardisés. En ce sens, la photographie fonctionne comme un redoutable instrument de soumissions aux valeurs courantes.





B. Le système technicien

L'appareil photographique, au même titre que tous les autres appareils industriels, participe de la pénétration des technologies dans le quotidien, avec tous les enjeux idéologiques, sociologiques et économiques que cela suppose. Ces appareils, par leur force de séduction, entraînent notre adhésion au système économique et idéologique actuel. Plus on possède d'appareils modernes et plus on en dépend, moins il nous est possible de critiquer le monde industriel (Ellul). Ceci apparaît assez nettement lorsqu'on observe le suréquipement des ménages qui possèdent souvent un nombre superflu d'objets avec des capacités et une complexité qui dépassent très largement leurs besoins.

On ne peut pas considérer l'appareil indépendamment de l'appareillage. L'appareil individuel est intégré dans un système que l'on ne perçoit pas aisément. Ce système est vertical (production et déchets) et horizontal (consommables, interfaces, services). Au fond, l'appareil photographique est lié à l'ensemble technique. Pas de photos de vacances sans automobiles ou avions. Si on observe le développement des médias, il accompagne celui des véhicules. Il s'agit d'accélérer et de multiplier le nombre d'informations et de choses en déplacement, dans la mesure ou ces déplacement sont tarifés et constituent une source de revenus.



C. Le contrôle

Les sciences de la nature mais aussi les sciences humaines, comme la sociologie, la psychologie ou l'anthropologie ont fortement profité de la photographie (Maresca). Le problème des sciences humaines est celui de la transformation du savoir en pouvoir (Foucault). Aussi le fichier de renseignement policier et militaire a su profiter des acquis de la photographie. On peut citer les fichiers anthropométrique racistes ou ceux qui cherchent le profile type du criminel (Bertillon). Le fichier permet d'identifier des personnes, des types de personnes, de constituer des cartes et des catalogues. Aujourd'hui, les caméras de surveillance et les appareils biométriques viennent renforcer l'outil photographique dans sa tâche de contrôle des populations. La photographie permet d'augmenter l'étendue de notre savoir et donc de notre pouvoir. La photographie devient un instrument de contrôle qui permet l'observation de tous par tous. Cette visibilité permanente conduit au totalitarisme dont l'essence est la transparence totale de la société. Aucun lieu ne doit rester secret, et le champ de la vie quotidienne doit lui-même rester disponible à la capture photographique.



D. Le spectacle

De plus, nous vivons dans un monde où l'on se doit de ressembler au photos de mode et où l'on est également susceptible d'être photographié. Tout devient photogénique. La photographie entraîne un certain type d'idolâtrie, aussi bien des stars que de soi-même. Tous nos rapports aux autres passent par la fascination pour une image symbolique qui donne corps à nos fantasmes tout en les standardisant. La photographie est un outil politique. Tout d'abord elle permet la diffusion des portraits des leaders charismatiques, comme les peintures diffusaient les représentation religieuses. Le monde politique, artistique et publicitaire utilise l'image photographique à des fins de fidélisation et de prosélytisme.

La critique de la société du spectacle consiste à dénoncer le mode de vie moderne basé sur le simulacre et l'image qui cachent la réalité et déforment notre perception (Debord, Baudrillard). Nous vivons dans un monde virtuel, et sommes bombardés d'images qui imposent un certain type de regard sur la réalité. Cette image fascinante et facile prend le pas sur un réel par nature insaisissable.

Les médias que nous utilisons opèrent une sélection organique de notre corps. L'oeil devient l'organe fondamental au détriment des autres organes sensoriels et même de l'expérience charnelle dans son ensemble. Le corps est globalement dégagé au profit d'un oeil spectateur, à la fois omniscient et impuissant. Nous vivons la violence des événements remarquables de l'actualité au fond répétitive, sans aucun pouvoir de réaction.

La photographie détruit l'aura ou la présence réelle des choses (Benjamin). La photographie rend toute chose absente en simulant leur présence. Tout le présent est reporté sur l'absent que l'on veut conserver. On vit soit dans le passé des images déjà faites, soit de le futur de ce que l'on pourra voir ou montrer en image. Avec la vidéo, qui réduit l'écart entre enregistrement et diffusion, on confond l'instantanéité avec la présence.



Conclusion

Nous avons vu que la photographie reposait sur un développement matériel des usages qui a transformé la société en augmentant nos possibilités. Mais nous voyons également un risque lié à la civilisation de l'image spectaculaire et du système technique. Nous serions alors des consommateurs manipulés par l'automatisme et éloignés du réel.

En considérant l'appareil photographique, nous retrouvons le dilemme entre technophilie et technophobie. D'un côté, on ne peut pas faire marche arrière et devons reconnaître les bienfaits de la technique, de l'autre se pose les limites inquiétantes écologiques, économiques, éthiques, sociologiques, psychologiques que nous font franchir les technologies. On ne saurait acheter et utiliser les technologies de manière aveugle. Il nous faut garder ou reprendre si cela est possible le contrôle des machines et choisir ce qui nous convient. Dans une certaine mesure, cela concerne la forme des appareils qui doivent être conformes aux usages. Cependant, c'est trop souvent la forme qui dicte les fonctions. Quels peuvent être les nouveaux usages et les nouvelles tendances qui nécessiteraient une évolution des formes ?


Raphael Edelman 2012




Bibliographie :

C. Baudelaire, Salon 1859

P. Bourdieu, Un art moyen

R. Krauss, Le photographique

W. Benjamin, L'oeuvre d'art à l'ère de la reproduction mécanique

G. Debord, La société du spectacle

J. Baudrillard, Simulacre et simulation

S. Maresca, La photographie, un miroir des sciences sociales

J. Ellul, Le système technicien

S. Sontag, Sur la photographie

R. Debray, Cours de médiologie

R. Barthes, La chambre claire

Crédit photo : http://www.google.fr/imgres?q=古いカメラ&start=342&hl=fr&biw=1278&bih=845&gbv=2&tbm=isch&tbnid=b1MstFv1v-Sm9M:&imgrefurl=http://ameblo.jp/jk-nuages/archive1-201105.html&docid=pQkDRiUNcCvyaM&imgurl=http://stat.ameba.jp/user_images/20110527/22/jk-nuages/8e/e0/j/o0640042711254449459.jpg&w=640&h=427&ei=Wm5XT8qoHbGZ0QXonoHvDQ&zoom=1&iact=hc&vpx=396&vpy=364&dur=4879&hovh=183&hovw=275&tx=250&ty=154&sig=116687457434583970618&page=14&tbnh=156&tbnw=197&ndsp=28&ved=1t:429,r:23,s:342

Sara Ibanez ou le chant des couleurs

Les supports expressifs de Sara Ibanez sont variés : installations dans les arbres, projections vidéos, aquarelle, feutre et du stylo sur du papier. Des masques de plâtre et de papier sont peints avec de l'acrylique et reçoivent ciment, blanc d'Espagne et métal. Tous ces supports sont le reflet de ce support maître qu'est l'imagination révélatrice du fond naturel des choses. Il s'agit d'un circuit qui va de l'œil au fantasme et retourne s'aappliquer à toutes les surfaces.

Les rêves éveillés du chaman en transe, de l'artiste ou ceux du dormeur, fruits des mélanges délirants de l’imagination, accouchent de monstres étonnants et prophétiques. Dans ces rêves, la nature et l’esprit se rejoignent. Il ne s’agit pas exactement de quelque chose d'irréel mais d’une autre réalité que celle de la science. Un contact avec la nature, plus direct que celui offert par l’outillage des savants, a lieu à travers l'intuition artistique, comparable au regard chamanique. Dans la perception microscopique des choses, la nature offre ses formes abstraites. Matière et forme alors fusionnent pour devenir le concret lui-même. Le chaman en transe se mélange aux éléments et devient animal. L'artiste fait de même et quitte le socle terrestre pour habiter le flux de la nature. Le fantastique de ses oeuvres n'est pas l'expression de fantasmes éloignés de la réalité. Au contraire, ces travaux sont des méditations à même la réalité, des méditations sur la nature à travers une création qui souligne la magie qui gît déjà en elle, en se laissant porter par les formes et les couleurs qui surgissent en rêvant, à partir de la perception des sinuosités, des mouvements, des plis donnés par le monde organique et minéral.

Sara Ibanez est venue en France il y a quelques années déjà pour achever ses études aux Beaux arts. La transition culturelle, l'éloignement du pays et de la famille furent des moments difficiles. L'artiste alimenta son oeuvre de souvenirs pour mieux supporter le mal du pays. L'envie de s'envoler, de retourner à tire d'aile rejoindre sa culture et sa famille naquit en observant les canards du lac de Maine à Anger. Eux peuvent migrer sans se soucier de la loi. Les perroquets et les oiseaux, nombreux dans les travaux de l'artiste, peuvent voler, et les poissons eux aussi présents peuvent glisser librement d'un lieu à l'autre sans entrave. Dans les peintures, les animaux sont nombreux, les formes, les couleurs circulent et les mouvements sont libres.

Mais le voyage entraîne également sont lot de menaces, comme en témoignent les figures inquiétantes qui peuvent apparaître dans ses œuvres. Si l'on regarde attentivement ce travail, on saisira des aspects étranges, inquiétants et grimaçants. On se tromperait en y décelant simplement une ode bucolique à la nature, puisque y transparaissent aussi les chausse-trapes du voyage, les rencontres inopinées, les accidents de parcours, les doutes et les inquiétudes. De nombreuses figures démoniaques suggèrent cette inquiétude au creux des pérégrinations et laissent deviner pièges et dangers. Certains masques représentent au premier abord des personnages amoureux. Mais ensuite ce sont des figures déchirées qui apparaissent, où face et profil se combinent. Un, deux, trois personnes cohabitent dans la même forme. Ces personnalités multiples, inquiétantes mais en même temps humaines, posent la question des identités, de la nôtre, de celle des autres, des autres dans la nôtre. Ces formes évoquent débordement, accumulation, saturation, exagération et déséquilibre. A la manière cubiste qui mélange les points de vue, plusieurs entités se retrouvent en une, tout comme le voyageur devient différent selon la langue qu'il emploie. C'est l'effet du voyage de démultiplier les identités au gré des rencontres amicales, amoureuses ou hostiles. Le masque aux multiples caractères est l'effet des identifications avec les hôtes amicaux ou inamicaux. En soi même l'on retrouve la multiplicité des visages et des expressions qui rendent les tonalités paradoxales de la vie émotive.

Sara Ibanez a grandi dans la ville excessivement polluée de Mexico et à souffert de l'atmosphère pesante de l'environnement industriel. Comme tous ceux de sa génération, elle est née avec les nouvelles technologies et l'utilise quotidiennement en tant que graphiste. L'accoutumance et la dépendance à la technologie s'est installée dans sa pratique sans toutefois éteindre le désir de quelque chose de plus authentique, une nostalgie de la nature perdue, de la vie simple et spontanée incarnée par les indiens qui peuplaient auparavant le Mexique. Les indiens, avec leur connaissance de la nature, de ses secrets, de ses médecines, incarnent ce monde perdu. Il s'agit assurément d'une origine fantasmée et imaginaire pour l'artiste. Néanmoins cela ne lui ôte en rien son rôle séminal dans son oeuvre. Peu importe la rigueur historique. La tradition indienne nourrit l'imaginaire de Sara Ibanez à travers l'image d'une culture perçue comme une bouffée d'air insolite et alternative au paysage industriel. Le monde indien est tissé de magie, d'entraide communautaire, en même temps que de rudesse antique et de violence sacrificielle contrastant avec le confort oppressant de la vie occidentale et les valeurs chrétiennes rigoristes qui imprègnent la culture hispanique. Quant au références plus directement artistiques qui inspirent son travail, on peut citer en l'art traditionnel Aztèque ou Dogon, Takashi Murakami, Chiho Aoshima ou Anne Brunet. Ces influences reflètent la proximité entre les arts surréalistes, naïfs et premiers. Une même liberté s'exprime par la destruction du carcan conventionnel figuratif et l'investigation de la nature à travers l'imagination symbolique. L'irréel s'avère plus réel que la réalité en ceci qu'il retrouve la force et le mouvement même de la nature dans le geste créatif, au lieu de se plier à sa configuration figée par les normes de l'art et de la connaissance. La fusion et les tensions de couleurs traduisent une force vitale, un éternel printemps de toutes les saisons. Cette couleur, si présente au Mexique, manque en France au regard peu habitué à nos variations sur le gris. Sara Ibanez retrouve à travers la couleur les tonalités de sa terre ainsi que la communauté indienne mythique. Les arbres jouent le rôle de gardiens de la lumière et de ses couleurs. Leurs spirales, leurs rides et leurs stries témoignent des forces et mouvements de la nature. Les couleurs expriment sans doute la vie, mais aussi la mort, lorsque l'on sait que la fête de la mort au Mexique est très colorée. A vrai dire, la couleur n'est pas incompatible avec une certaine douleur. Un tumulte chromatique, comme des rires mais aussi des cris et des pleurs, anime les œuvres. La couleur explose littéralement, jaillit et explose en formant différents niveaux allant du détail à l'effet d'ensemble. Elle est mouvement, lutte tragique entre les opposés et harmonie des dégradés. C'est une foule bigarrée avec ses joies et ses peines qui excite l'empathie de l'œil.



Raphael Edelman, Nantes 2012




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