samedi 13 juillet 2013

Temporalité, personnalité et corporalité dans la Peinture de Fred Mèche


I. Temporalité
Fred Mèche peint généralement de grands formats pour se rapprocher de l'échelle naturelle. Cela permet plus d'empathie avec le sujet, de projection affective. Il faut que la représentation du réel soit le réel au maximum pour peindre presque à même le réel, peindre la réalité même et non par dessus ou à côté. Cependant, ce réalisme s'effondre dès lors que différents instants peuvent être représentés simultanément sur la toile. Grâce à cette possibilité pour la peinture d'accorder différents points de vue, la succession peut devenir simultanéité (tout comme dans la théorie de la relativité, deux événements successifs pour une personne peuvent apparaître simultanés pour une autre, selon sa situation). Cette cristallisation de la temporalité est apparue dans l'histoire de la peinture à maintes reprises, par exemple chez Robert Campin ou Piero della Francesca, en juxtaposant différents épisodes dans une même scène, ou chez Picasso, en mélangeant différents points de vue. La succession devient simultanéité, au même titre que la perspective projette les trois dimensions de l'espace sur le plan en deux dimensions. Dans Défi mnémonique, comme dans bon nombre de ses peintures, Fred Mèche décortique les espaces intérieurs en superposant les perspectives. Les déformations de l'espace que l'on observe viennent de ce que différents points de vue s'interpénètrent. Dans Unité rationnelle et heure de Jérémie, le temps subjectif et le temps objectif sont mélangés. Le sentiment de la durée et la discontinuité des instants, le jeu de la répétition et celui des différences, la routine et les événements apparaissent ensemble. Le temps subjectif est objectivé dans la représentation picturale, sans pour autant se désagréger complètement. Ceci ne peut avoir lieu sans absurdité. Il n'y a plus alors que l'apparence d'un scénario, qui peut très bien différer selon l'interprétation de chaque spectateur. L'absurdité de l'existence s'en trouve soulignée. Car ce qui rend l'existence absurde, c'est entre autres la cohabitation des scénarios que nous nous jouons dans le monde de la vie. La démultiplication de la réalité objective, selon le point de vue de chacun, accouche d'un monstre, comparé au point de vue de nulle part du tableau réaliste et atemporel.
La peinture opère donc une cristallisation de la temporalité, à la différence du livre, de la musique ou du cinéma qui laissent courir le temps. En cela, la peinture est difficile à contempler. Nous ne sommes plus guidés. Elle est, avec la photographie, un art de l'espace émancipé du temps. Même l'architecture est temporelle, en tant qu'il faut la traverser ; la sculpture l'est aussi, puisqu'on peut tourner autour ; la musique, la poésie, le cinéma nous imposent encore leur mouvement. Mais le seul mouvement qu'autorise la peinture est un mouvement sur place, un mouvement-repos, l'oscillation légère de nos globes oculaires. Parce qu'elle condense des temporalités différentes, la peinture reste une pratique actuelle à l'ère de l'image mécanique. Elle s'élabore dans la durée pour aboutir à une vision simultanée. C'est une image construite avec patience. Elle devient difficile à regarder tant elle concentre différents actes en un regard. Elle donne tout, d'un seul coup. Les transformations créatives naquirent lentement lentes, à la différence du déclenchement photographique. De manière remarquable, la peinture restitue le(s) vécu(s) en le(s) cristallisant. C'est la raison pour laquelle la peinture peut ne jamais disparaître. La peinture d'avant les musées, celle de Lascaux, comme celle du futur, vit du temps qu'elle amasse. Cet amas n'a pas de fond. Il est sans strates et se donne d'un coup. C'est une apparition sans temporalité, sans horizon.
Lorsque nous contemplons la toile, nous devons nous arrêter sur chaque détail, sans parvenir vraiment à considérer l'ensemble. C'est le détail qui accroche le regard, tandis que la totalité nous échappe. Elle reste un fond imperceptible et invisible. En cela, la peinture reste invisible, tout comme on écoute un morceau de musique par le surgissement de chaque note dans l'instant. Le morceau est inaudible en lui-même. Dans la perception artistique, comme dans toute perception, la forme est une totalité insaisissable en une seule fois, mais seulement par parties matérielles. Le peintre et le spectateur ne peuvent alors tout embrasser, comme prétend le faire l'architecte avec son plan. D'une certaine façon, ils sont aveugles à la globalité et condamnés à se perdre dans tous les détails, sans pouvoir jamais "posséder" l’œuvre. Les modèles peints eux-mêmes s'échappent, regardant ailleurs, feignant l'indifférence - ce qui est une manière de ne pas se laisser dominer, par désolidarisation de l'ensemble, plutôt que de vouloir tout embrasser du regard. La peinture échappe donc au regard et les personnage de Fred Mèche eux-mêmes ont un regard fuyant. Ils évitent la confrontation directe et nous laissent seuls face à nous-mêmes.

II. Personnalité
Un portrait de Bernard Stiegler le montre parlant (à) et écoutant "un autre" Bernard Stiegler. Il monologue - ou mieux auto-dialogue. Une certaine solitude ressort du personnage ; celle dans laquelle nous inscrit toute expression. Les occurrences du philosophe se trouvent dans un temps brisé, dissocié, différentiel. La proximité spatiale est un leurre. Le petit monde qui peuple les tableaux est solitaire. C'est une foule égocentrique échappant au temps commun, tissée de temporalités multiples. S'agit-il d'une peinture solipsiste ? Le peintre fait parler ses personnages, mais en réalité il est seul avec lui-même et est isolé de lui-même. Il se manque. La proximité spatiale rend plus cruelle encore la distance infinie qui nous sépare. Avec ces individus atomisés dans un intérieur moderne, cette peinture est celle de notre époque. C'est une peinture nécessairement contemporaine. Le poisson dans son bocal, dans Amer shoi, symbolise l'homme dans son appartement. L'espace, bien que fermé pour le modèle, est ouvert au spectateur du tableau, comme une fenêtre par laquelle la scène fuit. Comment représenter l'enfermement dans une toile offerte au spectacle et à jamais publique ? Comment ne pas enfermer en même temps dans le cadre du tableau l'ouverture infinie du monde ? Le tableau représente parfaitement cette subjectivité ambiguë qui parvient à vivre au sein du monde tout en s'en retirant. Fred Mèche peint la ville mais dans son intériorité. Il présente les surfaces comme des miroirs où se reflète le temps. Dans la ville extérieure, dans les rues, les façades reflètent le temps le plus souvent sur le long terme. Dans l'intérieur des villes, dans les appartements, ce reflet est plus fugace. Ce n'est plus la projection de la masse mais celle de l'individu. Comme Fred Mèche est influencé par les formes et les couleurs de son atelier, ce qui se reflète dans le tableau n'est donc pas simplement une psyché mais un espace, l'espace de l'atelier qui lui-même est peut-être le plus authentiquement le reflet du peintre.
Si l'on part ainsi du principe que la prostitution (de pro- "devant" et statuere "poser, placer") consiste à rendre public ce qui, par principe, ne peut l'être - savoir l'intimité cachée -, on peut considérer qu'il y a quelque chose de similaire dans la peinture : mettre à nu, rendre public l'intime, chercher à dévoiler ce qu'il y a de plus personnel, sans quoi la peinture elle-même ne représenterait que du général, des caractères, comme dans les pièces de Molière. Fred Mèche emprunte à Vermeer les scènes d'intérieur où les individus ont une activité énigmatique. Une fois les corps délestés des symboles que la peinture classique leur conférait, ils deviennent des corps pratiques, n'ayant de sens que leur activité, ou encore des corps érotiques, c'est-à-dire sans emploi, purement amoureux (érotikos), que ce soit une femme étendue, un enfant qui joue, un oiseau qui passe. Chez Caspard Friedrich, l'état d'âme singulier s'extériorisait, tout comme Alberti projetait au dehors l'ego abstrait. L'intériorité de l'esprit dans leurs peintures se rapporte aux choses comme à travers une fenêtre. Mais dans cette fenêtre se reflète également leur visage, avec ses émotions, sa chair, ou sa raison, son ossature. Le spectateur lui-même, à sa façon, est un peintre. Son œil, comme le geste du peintre, le reflète autant qu'il laisse apparaître les choses.
On ne peut toutefois prétendre que tout tableau, toute œuvre, est un autoportrait. D'abord parce qu'il n'y a pas de moi clairement défini qui peint. Le peintre est traversé par des identités multiples, contradictoires même. Et puis, si le tableau est davantage que ce qu'il représente, c'est qu'il contient le monde entier qui le produit : les personnalités de l'auteur, les modèles, le bruit de fond de sa société. On peut simplement considérer le tableau comme un point d'intersection de toutes ces tensions. Au lieu d'un autoportrait, c'est plutôt un jeu de rôle, une performance d'acteur que propose le peintre. Le moi du créateur, ou plutôt ses moi(s) imprègnent les personnages peints. De manière surréaliste, la monstruosité de la personnalité multiple s'affiche. Elle consiste en ce qu'une diversité de rôles et de personnalités sont supposés cohabiter en la même personne, la rendant du même coup parfaitement ambiguë. Fred Mèche se demande comment s'articulent mémoire personnelle et collective - et en particulier la biographie de l'artiste par rapport à l'histoire de l'art. Rappelons nous du film d'Alain Resnais On connaît la chanson et la manière dont la vie personnelle s'interprète à travers les tubes musicaux. Tout comme l'artiste investit sa formation artistique dans son art, l'homme de tous les jours construit sa vie sur le modèle des films, des publicités, des chansons qui l'environnent. La question devient celle de savoir à quel point l'artiste est davantage conscient que le spectateur du réseau qui le traverse.

III. Corporalité
L'éclatement de soi n'est pas uniquement d'ordre psychique. Dans les peintures de Fred Mèche, les corps et les espaces sont déformés, comme assujettis à la courbure de l'espace temps. Le damier rappelle la peinture hollandaise et l'ordre géométrique de l'architecture. En même temps, la vie organique y apparaît dans son instabilité et contamine l'espace géométrique en le déformant. Le jeu des volumes accueille la chair qui semble à la fois écrasée et protégée par l'espace construit - qui est une sculpture gigantesque retournée comme un gant sur ce qu'elle enveloppe. Les appartements sont comparables à des aquariums glacés, dans lesquels évolue la chair rendue à son animalité, menacée de se dissoudre et de décomposer la sage géométrie environnante. Les corps, échappant à la structure, la contaminent, la pourrissent. Fred Mèche est sensible à la tension qu'il y a entre l'organisme vivant, ses objets usuels et son cadre rigide. La peinture, dans son immobilité, exerce une violence sur le vivant qu'elle représente. Cette violence souligne la vitalité des corps. Le vivant ainsi contraint anime ce qui le contient. Mais les corps semblent fondre et se liquéfier au sein d'une architecture minimaliste. Ce qui est redoutable avec l'architecture cubiste et minimaliste, c'est que la vie y paraît informe, visqueuse, boursouflée, impure. Adolf Loos prétendait valoriser la vie, en ne la confondant pas avec l'inerte, à la différence de l'art nouveau qui prétendait confondre l'art et la vie. Mais Loos n'a-t-il pas rendue la vie obscène, inutile, embarrassante, comme ces habitants des grands ensemble dont les problèmes quotidiens invalident la vision du grand architecte corbuséen ? Les corps s'affrontent directement à l'espace, sans qu'aucun objet ne leur fournisse de prise stable. La décoration, d'un côté, se fond dans l'architecture minimaliste. Mais, par ailleurs, les objets sous la main sont contaminés par la déliquescence de l'homme entre les murs. Les choses deviennent chaotiques, fragiles, ballottées par les mouvements absurdes et inlassables du quotidien. Elles sont salies, brisées par la main tandis que les murs et les plafonds observent à distance ce jeu de massacre avec morgue et sévérité. La dématérialisation des corps réels, indiquée dans l'architecture, s'accomplit aussi dans la peinture, puis dans la photographie de la peinture et dans le texte qui commente cette photographie. Ce processus d'abstraction rejoint celui opéré par la géométrie. Le travail de Mèche interroge cette abstraction par la peinture, à travers sa ressemblance avec la photographie et l'omniprésence du texte induit, du discours ou de la littérature, comme chez Magritte. Avec toute cette architecture autour des corps, l'abstraction révèle les corps à la conscience en les détruisant. Il s'agit d'une forme de persécution des corps par laquelle l'artiste et le spectateur peuvent s'approprier les choses et donc établir un contact aseptisé avec le monde et l'altérité.
Les boîtes qui apparaissent dans les toiles de Fred Mèche semblent être des boîtes de Pandore. Elles symbolisent l'ambivalence de la démarche qui vise à faire surgir l'intériorité. Une fois libérée, elle devient dévastatrice. Elle dissout tout. Au fond, tout est pour le mieux tant que les corps dorment derrière les murs. Dès qu'ils sortent de leur sommeil et s'animent, c'est enchantement certes mais aussi maléfice. La géométrie vole en éclat pour devenir polyèdres déconstruits. Le devenir objet de l'architecture géométrique, son devenir sculptures, débris, découpes pris dans la densité des corps, c'est ce que paraissent traduire les tableaux de Fred Mèche ; comme si l'espace se densifiait de sa propre décomposition accélérée par l'agitation des corps. La dynamique entre les êtres et les objets fonctionne selon un principe de vases communicants. La sculpture est en même temps un réceptacle, une cabine. Les êtres et les objets s'enlacent dans un jeu d'apparitions et de disparitions selon les perspectives. La sculpture fut longtemps une projection de la figure humaine, distincte de l'architecture, même si cette dernière s'apparente en même temps au visage de l'autorité, comme l'a noté Bataille. La sculpture, en se géométrisant, s'est mise à ressembler de plus en plus à l'architecture, (laquelle en retour s'est faite plus récemment organique chez Zaha hadid ou Frank Ghery). Fred Mèche mêle peinture et sculpture, il peint la sculpture et fait de l'espace peint l'intérieur d'une sculpture. Il met en scène la discussion entre peinture, sculpture et architecture, entre l'espace plan, les volumes saillants et les volumes creux. Et entre l'architecture et la sculpture, il y a le vivant, qui insuffle la vie à ce qui est au dessus de sa tête et au dessous de sa main.


Version courte

Dans Défi mnémonique, comme dans bon nombre de ses peintures, Fred Mèche décortique les espaces intérieurs en superposant les perspectives. Les déformations de l'espace que l'on observe viennent de ce que différents points de vue s'interpénètrent. Dans Unité rationnelle et heure de Jérémie, le temps subjectif et le temps objectif sont mélangés. Le sentiment de la durée et la discontinuité des instants, le jeu de la répétition et celui des différences, la routine et les événements apparaissent ensemble. Le temps subjectif est objectivé dans la représentation picturale, sans pour autant se désagréger complètement. Ceci ne peut avoir lieu sans absurdité. Il n'y a plus alors que l'apparence d'un scénario, qui peut très bien différer selon l'interprétation de chaque spectateur. L'absurdité de l'existence s'en trouve soulignée.
Un portrait de Bernard Stiegler le montre parlant (à) et écoutant "un autre" Bernard Stiegler. Il monologue - ou mieux auto-dialogue. Une certaine solitude ressort du personnage ; celle dans laquelle nous inscrit toute expression. Les occurrences du philosophe se trouvent dans un temps brisé, dissocié, différentiel. La proximité spatiale est un leurre. Le petit monde qui peuple les tableaux est solitaire. C'est une foule égocentrique échappant au temps commun, tissée de temporalités multiples. S'agit-il d'une peinture solipsiste ? Le peintre fait parler ses personnages, mais en réalité il est seul avec lui-même et est isolé de lui-même. Il se manque. La proximité spatiale rend plus cruelle encore la distance infinie qui nous sépare. Avec ces individus atomisés dans un intérieur moderne, cette peinture est celle de notre époque. C'est une peinture nécessairement contemporaine.
L'éclatement de soi n'est pas uniquement d'ordre psychique. Dans les peintures de Fred Mèche, les corps et les espaces sont déformés, comme assujettis à la courbure de l'espace temps. Le damier rappelle la peinture hollandaise et l'ordre géométrique de l'architecture. En même temps, la vie organique y apparaît dans son instabilité et contamine l'espace géométrique en le déformant. Le jeu des volumes accueille la chair qui semble à la fois écrasée et protégée par l'espace construit - qui est une sculpture gigantesque retournée comme un gant sur ce qu'elle enveloppe. Les appartements sont comparables à des aquariums glacés, dans lesquels évolue la chair rendue à son animalité, menacée de se dissoudre et de décomposer la sage géométrie environnante.

Raphaël Edelman